戏剧化美学 《影视美学》

◆ 第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论

>> 好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。

>> 当声音进入电影以后，立即引起了巨大的变化，“最优秀的电影创作者立即看出，问题在于怎样使用声音为电影开辟新的表现渠道。

>> 电影艺术掌握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。

>> 所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。

>> 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。

>> （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。

>> 根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。

>> 40年代出现的意大利新现实主义电影运动，以及巴赞和克拉考尔在五六十年代大力倡导的纪实性电影美学观，使得好莱坞电影渐趋颓势，不再具有昔日的辉煌。直到60年代末、70年代初，美国电影经历了漫长的低谷时期之后，经过一个缓慢的渐变过程，旧好莱坞才终于完成了向新好莱坞的转化。

>> 从广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。从狭义上讲，类型电影主要是指20世纪三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。类型电影之所以诞生于好莱坞，绝不是偶然的。

>> 商业化考虑应当说是好莱坞类型电影产生的关键原因，制片厂制度与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。

>> 一方面要按照自己原有的审美心理图式去“同化”作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味，呈现出鉴赏心理的保守性；另一方面，由于观众又具有追求新奇的心理欲望，且人的审美心理图式中有“顺应”或调节的功能，能够不断接受新信息并改变原有的审美心理结构，从而表现为鉴赏心理的变异性和发展性。

>> 从另一方面关于观众的“深层集体心理”的研究来看，好莱坞类型电影又总是在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”（荣格语）得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。

>> 西部片是好莱坞特有的一种影片类型，也可以称之为最富有美国特色的类型电影。

>> 卓别林以他艺术的表演无情地揭露和讽刺了资本主义社会的种种弊病；在这种喜剧性与悲剧性的交融中，观众获得了富有社会意义的审美享受。

>> 希区柯克电影艺术的最大特色，是极其巧妙地将悬念有机地融入影片的情节之中。

>> 新好莱坞电影仍然继承了好莱坞善于讲故事的传统，但力图为故事开辟广阔的社会背景，使其具有社会批判的价值，并将故事有机地融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲理性的有机综合。

◆ 第四节 意大利新现实主义与纪实美学

>> 20世纪五六十年代经过法国著名电影理论家安德烈·巴赞和德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的美学概括，将纪实性电影美学观加以系统化和理论化，改造成为以“照相本性论”和“物质现实复原论”为核心的纪实美学。

>> 维尔托夫于1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。

>> 新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统的戏剧性体系相对立，并且通过对一定的现实的整体性的肯定而与一般现实主义的习见特点相对立。

>> 新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐走向衰落。然而，作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。

>> “把摄影机扛到大街上”正反映出新现实主义创作者对长期统治意大利影坛的崇尚虚假之风的强烈不满和激烈反叛，渴望用摄影机来反映普通人的日常生活与尖锐的社会问题。

>> 把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。

>> 新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。

>> 在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，特别是一反好莱坞惯用的大团圆结局，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。

>> 将纪实性美学追求推向极端，导致艺术创造的自我封闭、影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。

>> 巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观这样两个部分。

>> 电影是人类在漫长历史发展进程中追求逼真地复现现实的心理的产物。

>> 巴赞认为，电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。

>> 与时间抗衡，使生命永存。

>> 第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性。第二，所以，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。

>> 从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要表现的正是这样一个真实的感知世界。

>> 巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义；既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实，又主张电影应当创造现实的幻景，表现人的内心生活的真实。

>> 电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。

>> 电影的基本特性其实就是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实

>> 克拉考尔又接着阐述了电影的“技巧特性”，他认为在电影的各种“技巧特性”中，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等，剪辑的功用是组接镜头，使之产生特殊的意义，而这对照相来说是不可能具有的。

>> 现实主义的倾向和造型的倾向

>> 克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）开列出特别适于电影描述的题材。（二）强调电影与摄影的近亲性。

>> 第一类包括小得非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到的物象，和大得没法看全的物象

>> 第三类，也是最后一类在正常条件下看不见的东西，是那些属于头脑里的盲点之列的现象，习惯和偏见使我们不去注意它们。

>> 巴赞在后期同意电影的纪录功能也包括人的内心活动，但克拉考尔则始终认为电影纪录的范围应限于表面上可见的事物。