美的历程经典语录赏析历史从来不是 《美的历程》金句摘抄

李泽厚先生走了，华夏美学的发扬先生功不可没！但引起的波澜还不如一个三流戏子，也许李先生也未必在乎这些。但是，总觉得一个给我们带来大美的大师不应该如此被冷落！这几天重温了《美的历程》这部皇皇巨著，特意摘抄了一些金句，是温习，也是对大师的一份缅怀！我知道看的人不会多，就当是我自己放在知乎的一份电子记录吧。

远古篇

龙飞凤舞——在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜。这又不是别的，又正是审美意识和艺术创造的萌芽。

翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。

由再现到表现，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的沉淀过程，也正是美作为“有意识的形式”的原始形成过程。

这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。

人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内，美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式，所以，美在形式而不即是形式，离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。

青铜饕餮

各式各样的饕餮纹样以及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和厉狞的美。

人类从动物开始，为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段，这就是历史真相，历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。

中国的青铜饕餮，在那看来厉狞可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。

远不是任何厉狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型和动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

作为线的艺术的中国书法的某些特征：它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立的展开为旋律、和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织。丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用于抒情表意。他不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。

书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。

而战国铜器，尽管它们仍属于祭祀礼器之类，但已毫不令人惧畏、惶恐或崇拜，而只能使人惊讶、赞赏和抚爱。

人们更愿意欣赏那厉狞神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。

先秦理性精神

儒道互补是2000多年来中国思想一条基本线索。

汉文化，所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学。不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化——心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。

把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人，孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中，这也正是中国艺术和审美的重要特征。

中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性，伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲型的官能压抑，也不是理知性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂或心灵净化。

正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”“和同”到计气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调的更多是的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调的更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调的更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调的更多的是情感性的优美和壮美，而不是宿命的恐惧和悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。

道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道起了决定性的作用。

不但兼济天下与独善其身经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，身在江湖而心存魏阙，也成为中国历代知识分子的常规心里以及艺术意念。

儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者（道家）则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。

《诗经.国风》中的民间恋歌和氏族贵族们的某些咏叹，奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征。

它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。他们从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。

自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境连在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘上苍的观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特征。

他不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。

在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围，在建筑中，他们也仍然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然把空间意识转化为时间过程，渲染表达的仍然是现实世界的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。

楚汉浪漫主义

南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异的想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。

屈原是中国最早、最伟大的诗人。他“衣被词人，非一代也”。一个人对后世文艺起这么深远的影响，确乎罕见。

被孔子删定的《诗经》中，再也看不到这种“怪力乱神”的踪迹。然而，这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。

在充满了神话想象的自然环境里，主人翁却是这样一位执着、顽强、忧伤、哀怨、愤世疾俗、不容于时的真理追求者。《离骚》把最为生动鲜艳，只有在原始神话中才能出现的那种无羈多义的浪漫想象，与最为炽热深沉，只有理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完美的溶化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。两千多年来，能够在艺术水平上与之相比配的，可能只有散文文学《红楼梦》。

其实汉文化就是楚文化，楚汉不可分。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。

汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。汉代艺术更突出的呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。

魏晋风度

人们并不一定要学那种放浪形骸、饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身，而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。

讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。“以形写神”和“气韵生动”，作为美学理论和艺术原则之所以会在这一时期被提出，是毫不偶然的。

言不尽意、气韵生动、以形写神是当时确立而影响久远的中国艺术——美学原则。它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主体”的具体审美表现。

药、酒、姿容、神韵，还必须加上华丽好看的文采词章，才构成魏晋风度。所谓的“文的自觉”是一个美学概念，非单指文学而已，其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式。谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后，便是“骨法用笔”。第一次把中国特有的线的艺术，在理论上明确起来。线的艺术（画）正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，他们同是中国民族的文化——心理结构的表现。

书法是把这种线的艺术高度集中化、纯粹化的艺术，为中国所独有。

如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此，有相当多的情况是，表面看起来潇洒风流，骨子里却潜藏着深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。外表尽管装饰的如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈的执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。

陶潜的超脱尘世与阮籍的沉缅酒中一样，只是一种外在现象。超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜，与阮籍一样，是政治斗争的回避者。 陶潜在田园劳动中找到了归宿和寄托，他把自《十九首》以来的人的觉醒提高到了一个远远超出同时代人的高度，提到了寻求一种更深沉的人生态度和精神态度和精神境界的高度。

这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观的描绘自然，却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。

陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然世外、平淡冲和；一忧愤无端、慷慨任气。他们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而是他们两个人，才真正是魏晋风度的最高优秀代表。